Interview réalisée le 26 juin 2025 par Véronique Laurent, Manon Legrand et Sabine Panet, dans la foulée de notre enquête #MeToo de la scène, à la peine.
Carolina Bianchi est autrice, metteuse en scène et performeuse, née en 1988 à Porto Alegre (Brésil) et installée en Europe depuis 2020. Avec le collectif qu’elle a fondé, Cara de Cavalo, elle a récemment créé la Trilogia Cadela Força, traduite en français par « La trilogie des chiennes », sur les violences sexistes et sexuelles.
Le chapitre 1, The Bride and the Goodnight Cinderella (La Mariée et Bonne nuit Cendrillon. Trilogie des chiennes 1, Les solitaires intempestifs 2024) replace le viol dont Carolina Bianchi a été victime, il y a plus de dix ans, dans une histoire mondiale des féminicides et des violences sexuelles. Dans ce spectacle, elle s’administre elle-même la « drogue du violeur » (appelée « Bonne nuit cendrillon » au Brésil) et s’enfonce dans le sommeil pour questionner la mémoire traumatique, la fracture temporelle. Ce premier volet a tourné dans les principaux festivals et théâtres en Europe et en Australie.
Avec The Brotherhood (« la fraternité », Trilogie des chiennes 2, Les solitaires intempestifs 2025), deuxième chapitre de cette œuvre présenté en avant-première lors du Kunstenfestivaldesarts au KVS (deux des coproducteurs du spectacle) en mai 2025, Carolina Bianchi explore la fraternité, moteur de la domination masculine, fondement de l’ordre patriarcal. Pour éclaircir tous les ressorts de cette solidarité masculine, Carolina Bianchi remonte, ses centaines de pages de thèse sous le bras, dans l’histoire du théâtre et de l’art. Elle convoque des sociologues (comme Rita Segato, féministe argentine dont les travaux ont inspiré la célèbre performance « Un violador en tu camino », « Un violeur sur ton chemin », du collectif féministe chilien LasTesis) et des écrivaines (Emily Brontë, Sarah Kane…), plonge dans les mythes et l’actualité, joue de l’ironie et du réalisme cru, s’improvise conférencière ou journaliste. Scène d’anthologie : elle mène une interview truculente avec « Klaus Haas », un metteur en scène érigé au rang de « génie », figure de l’artiste intouchable, comme il y en a beaucoup.
Parfois seule sur scène, souvent entourée des comédiens masculins de son collectif qui chorégraphient la fraternité puissante et omniprésente, elle déploie son langage artistique complexe, à la frontière du théâtre, de la performance et des arts visuels, livrant une œuvre d’art d’une puissance poétique et politique peu commune. Pendant plus de trois heures, redoutable maîtresse de cérémonie, Carolina Bianchi s’engage, corps et âme, entière, cherchant où pourrait encore surgir l’amour dans l’enfer des violences.
Votre trilogie, dont les deux premiers volets ont été présentés au public, est un travail très ambitieux, une œuvre d’art totale. C’est ce qu’il faut pour se faire entendre, quand on est une femme artiste ?
« Je ne suis pas d’accord avec le fait de considérer que quand les femmes font de grands mots ou de grands gestes dans l’art, cela signifie qu’elles essayent d’être entendues. Je n’ai pas fait cela parce que je voulais exister. C’est simplement né d’un désir d’expression qui me pousse à utiliser les outils du théâtre que j’aime tant. Ce n’est pas la première pièce que je fais avec une grande équipe et avec cette envie de croiser plusieurs références littéraires et artistiques.
Bien sûr, le sujet de la fraternité et le fait que nous parlons d’influences et de désir au sein du monde du théâtre et des arts ont un rapport avec la forme que nous voyons sur scène. Je parle de théâtre, j’évoque ce grand langage, les formes et les stratégies théâtrales. Mais ce n’est pas quelque chose que je fais parce que je veux être entendue à tout prix. Je le fais parce que c’est ma façon de m’exprimer.
Dès le début, j’ai senti que le milieu artistique était aussi très « fraternel ». J’ai toujours dû faire face à cette masculinité dans les positions de pouvoir. Mais pour être honnête, je dois dire que la façon dont je m’exprime n’a rien à voir avec les hommes, ou autre chose, mais tout à voir avec moi. C’est mon désir de m’exprimer. Aujourd’hui encore, c’est parfois difficile. Mais je le fais parce que je dois le faire. Et je dois m’en attribuer la responsabilité. Je ne peux pas rejeter cela sur les autres. »
Qui a cru en vous et vous a soutenue ?
« C’est une très bonne question. En 2020, j’ai intégré un master en Études théâtrales à Amsterdam, raison pour laquelle je suis venue en Europe. Au Brésil, je ne trouvais pas de soutien pour mon travail. Je n’y ai d’ailleurs jamais présenté mes spectacles. J’ai commencé ce projet de trilogie parce que j’avais envie d’étudier la performativité, de questionner ma façon d’écrire et de faire mes recherches sur le thème des violences de genre, des féminicides et de la représentation du corps féminin dans la culture contemporaine. Pour être tout à fait honnête, je n’aurais jamais imaginé que cela allait aboutir à quelque chose.
Nous avons longtemps cherché des coproducteurs. Au début, c’était très difficile, beaucoup de gens étaient sceptiques et trouvaient le projet risqué. En plus, j’étais une parfaite inconnue dans le milieu du théâtre européen.
En 2021, le KVS m’a invitée au festival Próximamente axé sur les artistes latino-américains. J’ai pu y présenter une sorte de prologue du premier volet de ma trilogie, The Bride and the Good Night Cinderella, dans lequel je revenais sur le féminicide de l’artiste italienne Pippa Bacca [partie en mars 2008 en autostop vêtue en mariée pour promouvoir la paix entre les peuples à travers les Balkans et le Moyen-Orient, elle est violée et assassinée par un homme 23 jours après son départ de Milan à quelques kilomètres d’Istanbul, ndlr].
Ensuite, Tiago Rodrigues [metteur en scène portugais, directeur du festival d’Avignon depuis 2022, ndlr], qui suivait depuis longtemps mon travail, a programmé mon spectacle à Avignon en 2023. Le spectacle a, je pense, touché beaucoup de gens. Cela m’a donné une visibilité et nous a aidés à trouver des coproducteurs. »
Vous recourez à de nombreuses formes artistiques différentes. Comment définiriez-vous votre forme théâtrale ?
« J’ai étudié le théâtre. Je viens du théâtre. J’ai étudié pour devenir comédienne, ce qui m’a beaucoup aidée pour jouer dans The Brotherhood. J’ai toujours écrit aussi, depuis l’âge de neuf ans. J’écrivais des choses vraiment très folles, très brutales, quand j’étais jeune. Et je lis beaucoup, tout le temps.
En tant que comédienne, je n’ai jamais été très enthousiaste à l’idée de travailler avec des metteurs en scène et de faire ce qu’ils choisissent de faire. J’étais plutôt à la recherche d’un moyen d’exprimer mes idées et de faire les choses à ma façon.
J’aime beaucoup la capacité du théâtre à absorber les autres langages artistiques. Tout peut trouver sa place dans une pièce de théâtre. J’utilise beaucoup le mouvement dans mes spectacles, j’adore travailler avec le corps. Pourtant, on me dit souvent : « Ce que tu fais, ce n’est pas du théâtre. Ce que tu fais, ce n’est pas de la danse. Ce que tu fais, ce n’est pas du spectacle ». J’ai toujours vécu avec ce doute du milieu artistique à mon égard.
Mon ambition est de créer une œuvre entière, pour ne pas me contenter justement de représenter mon traumatisme.
Je suis aussi fascinée par le fonctionnement du théâtre, ce que fait le théâtre, et notamment sur la question du temps. Cadela Força [sa trilogie, ndlr] parle de traumatisme, de comment le traumatisme fout en l’air votre ligne temporelle. Dans le premier volet, je réalise cette performance de m’administrer moi-même de la drogue, et cela crée une transgression étrange avec le temps. »
Parce que vous parlez de traumatisme et de violence, quelles limites vous imposez-vous dans la représentation de la violence – si vous vous en imposez ?
« Je suis très stricte à ce sujet. Je ne représente pas la violence sur scène. Je ne représente pas le viol sur scène. Pour moi, c’est très important de le dire, parce que j’ai lu beaucoup de choses sur mon travail, comme le fait que je « représenterais mes traumatismes sur scène »…
Mon ambition est de créer une œuvre entière qui combine théorie et histoire de l’art, pour ne pas me contenter, justement, de représenter mon traumatisme. C’est vraiment impossible pour moi. D’abord parce que mon traumatisme est lié à la perte de mémoire. Mais aussi parce que je ne veux pas faire un spectacle de dénonciation, mais articuler des questions et des éléments à travers le langage du théâtre et de l’art pour donner à penser et réfléchir aux violences. »
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Pouvez-vous nous parler de la scène, dans The Brotherhood, où vous interviewez « Klaus Haas », un metteur en scène, « génie de l’art », qui considère notamment que « la séduction est au centre du jeu »…
« Tout le monde se demande au sujet de ce personnage : « Oh, qui est-ce ? Qui t’a inspirée ? » Je leur réponds que je suis écrivaine, que j’écris des choses. J’ai donc puisé dans mes lectures, je me suis inspirée d’interviews de nombreuses personnes, et j’ai inventé ce personnage, ce « génie de l’art » archétypal.
C’est une façon de réfléchir sur la représentation au théâtre du traumatisme, ou du viol.
Il y a un moment dans l’interview où je l’interroge sur sa mise en scène de Titus Andronicus [une pièce attribuée à William Shakespeare, mais probablement écrite par Mary Sidney, ndlr] dans laquelle il représente un viol par dix hommes. Quand il me dit, au sujet du premier chapitre de ma trilogie, que je suis « très courageuse » de représenter mon propre viol sur scène, je lui réponds : « Arrête. Je préfère boire une bouteille de poison plutôt que de t’entendre dire ça ». C’est une façon de réfléchir sur la représentation au théâtre du traumatisme, ou du viol. »
Un autre aspect qui nous a touchées pendant votre spectacle est votre relation à la solitude. Vous dites : « Essayer d’être une femme bonne, une bonne amie, une artiste courageuse, ne me protège de rien. Le féminisme n’a jamais su me protéger comme vous arrivez à vous protéger [vous, les hommes, ndlr]. La sororité ne parvient pas à s’admirer comme vous, vous vous admirez », taclant au passage « une sororité perverse, indulgente, totalement individualiste et néolibérale ».
« Je crois en l’amitié féminine. J’ai beaucoup d’amies, j’ai de la chance. Je pense par contre que la sororité pose beaucoup de problèmes. Je pense que les femmes peuvent parfois être très brutales et très méchantes avec les autres femmes. Nous ne pouvons pas fermer les yeux là-dessus. Pour moi, cela s’explique aussi par le système patriarcal qui met les femmes en concurrence et qui produit des traumatismes, comme la fraternité masculine. »
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Comment envisagez-vous ou comment pensez-vous la question de la représentation de la nudité féminine et masculine au regard de la longue histoire de la représentation des corps au théâtre ?
« Je ne pense pas que ce soit un sujet qui me concerne. Je ne me pose pas la question de la façon dont cela sera perçu. Je pense qu’avec mon équipe, nous sommes toujours d’accord sur le fait que lorsque nous faisons cela, lorsque nous sommes nus, c’est parce que nous le voulons, et que nous pensons que c’est ainsi que cela doit être sur scène, que c’est ainsi que nous voulons être.
La nudité a aussi à voir avec le corps, avec quelque chose qui fait partie de qui nous sommes.
Bien sûr, je suis consciente que dans l’histoire de l’art, la façon dont la nudité féminine est représentée a souvent été très dramatique. Mais j’aime maintenant réfléchir davantage à cette notion selon laquelle la nudité a aussi à voir avec le corps, avec quelque chose qui fait partie de qui nous sommes. »
Vous parlez de « nous », de votre « équipe ». Comment travaillez-vous en équipe ?
« Je travaille avec cette équipe depuis longtemps. Bien sûr, certaines personnes qui faisaient partie du premier chapitre ne sont plus là aujourd’hui, mais j’ai un grand groupe de personnes qui collaborent avec moi depuis plusieurs années. J’aime construire des relations et travailler avec les mêmes personnes pendant longtemps.
Nous n’avons pas de processus de création collective à proprement parler. Je suis une directrice assez hiérarchique, je dois le dire, dans le cadre de mon travail. Mais si vous travaillez avec des personnes que vous admirez profondément, c’est évident que vous êtes à l’écoute tout le temps et que vous proposez aussi des choses. Comme je connais ces artistes, je sais que je peux leur faire des propositions qui ne seront pas seulement confortables pour elles et eux, mais qui les mettront aussi au défi, ce qui ne veut pas dire les mettre « bêtement » en difficulté.
Durant tout le processus créatif, j’échange avec eux les références et les résultats de mes recherches, ils peuvent aussi construire leur propre parcours à partir de ce matériel. Nous avons aussi beaucoup discuté de comment la notion de fraternité les touche, eux. Je veux avoir cette conversation avec eux. Je suis vraiment fatiguée de cette idée qu’il faille exclure les hommes ou la masculinité de nos conversations. Parce que pour eux aussi, la fraternité peut être source d’une immense souffrance. Si nous ne regardons pas aussi cette douleur, nous sommes tous foutus. »
Nous avons vraiment eu l’impression que les huit acteurs avec vous sur scène étaient complètement impliqués, qu’ils étaient heureux de jouer. C’est assez inattendu quand on assiste à une pièce de théâtre si longue (environ 3h30, avec entracte) et sur un sujet aussi intense de ressentir autant de bonheur…
« Beaucoup de gens disent cela aussi du premier chapitre. Je pense que c’est peut-être difficile, voire difficile à digérer. Mais ils me disent avoir ressenti beaucoup de force et de joie. Ces paroles me touchent profondément car c’est essentiel dans mon travail.
Je me souviens qu’au début, beaucoup de gens qui ne voulaient pas soutenir mon travail me disaient : « Oui, mais tu travailles avec ce grand groupe de Brésiliens [le collectif Cara de Cavalo, ndlr]. Pourquoi tu ne travailles pas avec des gens d’ici ? » Je leur répondais que j’avais passé des années à construire ma vie artistique avec ces gens.
On ne peut pas supporter ce niveau de violence si on n’est pas soutenu par un environnement de travail très tendre et joyeux.
Vous savez, je me fiche que les personnes trouvent mon travail bon ou mauvais. Je ne fais pas les choses pour être complimentée ou pour « être quelqu’un ». Mais pouvoir créer ce sentiment de faire du théâtre en collectif, c’est la meilleure chose que je puisse ressentir. Ils sont heureux et je suis très heureuse moi aussi quand je travaille avec eux. On ne peut pas supporter ce niveau de violence si on n’est pas soutenu – dans le travail créatif et durant tout le processus – par un environnement de travail très tendre et joyeux. »
« J’aborde les sujets qui m’obsèdent avec une honnêteté obscène », dites-vous dans une interview au journal Le Soir. Que mettez-vous derrière le mot « obscénité » ?
« On parle beaucoup d’obscénité quand on parle de sexualité, pour décrire ce qui nous choque. Mais l’obscénité dans sa racine se rapporte aussi au fait de voir. Son sens initial se réfère au « mauvais augure ». Pour moi, l’obscénité, c’est voir quelque chose de très près. Quand je parle d’honnêteté, cela n’a rien à voir avec la vérité. L’honnêteté, pour moi, c’est une façon d’exprimer quelque chose qui vous a profondément touchée d’une certaine manière. Mais cela n’a rien à voir avec la vérité et ce qui est vrai. »
Agenda des pièces de Carolina Bianchi et Cara de Cavalo :
